El seminario de investigación “¿Archivo Queer?” (Museoreinasofia.es, 2015b; 20 retratos de activistas queer de la Radical gai, LSD Y RQTR en el Madrid de los noventa, 2015) realizado en el MNCARS en 2015, en el que participaron Lucas Platero, Fefa Vila, Sejo Carrascosa, y Andrés Senra, abordó de manera colectiva la posibilidad de crear un archivo queer que reuniese los objetos, las prácticas, las memorias y los debates producidos por los movimientos activistas de los últimos años.
“¿Archivo Queer?
¿Qué objetos guardamos de nuestro activismo?
¿Qué nos deja huella y qué cosas del activismo son efímeras?
¿Cómo crees que ha influido tu activismo?
¿En qué momentos has percibido que lo que hacías en el activismo queer tenía un impacto, una huella en tu entorno?
¿Cómo se estudia el activismo queer y LGTB que tuvo lugar en la era pre-internet?
¿Cómo se combina cada historia personal –la de cada un+ de vosotr+s- y la historia LGTB y queer?
¿Qué cosas no se guardan o no se recuerdan?
¿Cómo se construye la memoria LGTB?
¿Qué prácticas, memorias, etc. quedan fuera de la historia oficial “LGTB”?
¿Qué historias queer y LGTB son las que se recuerdan? ¿a quién se recuerda y por qué?
¿Qué echas de menos en la “historia queer” que nos cuentan los libros publicados y las personas más conocidas que representan el movimiento LGTB?
¿Qué es un archivo queer? ¿se puede hacer un archivo queer?”
(Carrascosa et al., 2015).
En el texto “¿Archivo Queer?” (Carrascosa et al., 2015) se planteaba la pregunta de qué es un archivo. Comúnmente utilizamos el término archivo para designar un conjunto ordenado de documentos y al espacio físico donde estos se conservan o para nombrar a la institución responsable de su custodia. Pero no podemos olvidar que los archivos se construyen “mediante procesos de selección, y por lo tanto, de exclusión. Son los procesos de selección y clasificación lo que “hace que un objeto sea motivo de archivo” (Taylor en Carrascosa et al., 2015). “El archivo surge para ocupar un lugar entre la memoria y el olvido, entre el orden y el caos. De esta manera, las preguntas sobre archivar y construir un archivo siempre van a implicar una cuestión de poder” (Carrascosa et al., 2015).
Esta idea conecta con el pensamiento de Jacques Derrida, quien haciendo una relectura del trabajo de Foucault reflexionaba sobre las lógicas de poder del archivo. El filósofo señalaba en su texto “Mal de archivo” (Dérrida, 1996) que “no hay poder político sin control de archivo, de la memoria. La democratización efectiva siempre se puede medir por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, su constitución y su interpretación” (Dérrida, 1996: 4). Dérrida se basaba en el pensamiento de Foucault, uno de los primeros en utilizar el archivo como objeto de estudio en la reflexión filosófica moderna, quien escribe en 1969 el libro “La arqueología del saber” (Foucault, 1979), preguntándose qué constituye el archivo, cómo se concibe, y donde reflexiona acerca de su definición, su existencia, su significado y la relación entre el poder y el conocimiento (Guasch, 2005).
“En el pensamiento de Foucault el término archivo no se refiere ni al conjunto de documentos, registros, datos, memorias que una cultura guarda como memoria y testimonio de su pasado, ni a la institución encargada de conservarlos. […] Foucault sostiene que el archivo es lo que permite establecer la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los “enunciados” como acontecimientos singulares” (Guasch, 2005: 159).
Foucault redefine el archivo estableciendo una comparación entre éste y la práctica de la arqueología, introduciendo nuevos modos de pensar no solamente el pasado, sino también el presente (Guasch, 2005). Foucault nos propone, por ejemplo, ordenar los documentos clasificándolos en pequeños periodos y no en épocas largas, como una nueva forma de desmantelar la historia en la que las que se establece una ruptura, un desplazamiento, de las grandes unidades históricas como son las “épocas” o los “siglos” (Guasch, 2005: 164). El filósofo comenzará su labor de desplazamiento del archivo estudiando los archivos de los excluidos, los de los marginales, que serán los que atraerán su mirada crítica (Guasch, 2005).
“El archivo debe ser reconstruido a partir de acontecimientos discontinuos, de eventos que formaron el pensamiento de una época concreta. El valor de la práctica arqueológica sería la especificación y descripción de lo que hasta ahora se había mantenido excluido, oculto, ignorado o indigno de la visibilidad histórica” (Grigoriadou, 2010).
En “Arte y archivo. 1920-2010. Genealogías, Tipologías y discontinuidades” (Guasch, 2011), se analiza como en el mundo del arte, las reflexiones de Foucault y Derrida van a influenciar desde finales de la década de los setenta a una colección de artistas, teóricos y comisarios que van a escoger el archivo como un medio de expresión artística. Una generación de artistas que comparten un interés común por el arte de la memoria, tanto la individual como la cultural (Foster, 2004; Sturken, 2000) y que van a considerar la obra de arte “en tanto que archivo” o “como archivo” (Guasch, 2005: 157) centrando su atención en lo etnográfico o en lo micropolítico. Este es el caso de artistas y teóricos como Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Rosangela Rennó, Fernando Bryce, The Atlas Group, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Susan Hiller, Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas, Struth, Daniel G. Andujar o Pedro G. Romero, que intentarán “transformar el material histórico oculto, fragmentario o marginal en un hecho físico y espacial caracterizado por su interactividad” (Guasch, 2011: 163) constituyendo el archivo como un medio artístico propio. Estos artistas van a trabajar con el archivo desde un punto de vista literal o metafórico, entendiéndolo como “lugar legitimador para la historia cultural” (Guasch, 2005: 157).
”Tanto si se hace referencia a la arquitectura del archivo (o complejo físico de información) como a la lógica del archivo como matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones, los materiales de la obra de arte en clave de archivo pueden ser encontrados (imágenes, objetos y textos), construidos, pero también públicos y a la vez privados, reales y asimismo ficticios o virtuales. En este caso, el medio propio del arte del archivo es la cultura digital o la red de Internet, que obliga a un desplazamiento del “espacio archivo” unido a la arquitectura al “tiempo archivo” vinculado a la virtualidad de la red. Es entonces cuando los datos del archivo pierden su inmovilidad espacial en aras de adoptar una operatividad dinámica y convertirse en un índice temporal” (Guasch, 2011: 163).
Deleuze comparte con Foucault muchas cosas, entre ellas la idea de “la teoría como una caja de herramientas” (Morey en Deleuze, 1987: 12), es decir la teoría como una manera de construir no un sistema sino un instrumento. Después de la muerte de Foucault, Deleuze escribe en 1987 el libro “Foucault” en el que define al filósofo como un “nuevo archivista” (Deleuze, 1987: 27) y un “nuevo cartógrafo” (Deleuze, 1987: 49), y nos invita a subvertir dos de las técnicas empleadas hasta el momento por los archivistas: “la formalización y la interpretación” (Deleuze, 1987: 41).
“El nuevo archivista anuncia que ya solo considerará enunciados. No se ocupará de lo que de mil maneras preocupaba a los archivistas precedentes: la proposiciones y las frases. Desdeñará las jerarquía vertical de las proposiciones que se escalonan unas sobre otras, pero también la literalidad de las frases en la que cada una parece responder a otra. Movil, se instalará en una especie de diagonal que hará legible aquello que por lo demás no se podría aprender” (Deleuze, 1987: 27).
Estos nuevos artistas-archivistas ilustran la concepción de Foucault sobre la lógica de poder del archivo y la reflexión de Deleuze sobre el trabajo del anterior, en el que propone una nueva manera de archivar, transgrediendo a través de sus obras, la lógica de la representación del mismo. En “Los lugares de la memoria: El arte de archivar y recordar” (Guasch, 2005) Guasch subraya tres proyectos intelectuales desarrollados en las primeras décadas de siglo XX: los “The Arcades Project” de Walter Benjamin, el “Atlas Mnemosyne” de Aby Warburg y las series fotográficas de August Sander, “que tienen en común su condición de trabajo inacabado, sin forma definitiva y la ausencia de secuencialidad y/o linealidad” (Guasch, 2005: 160). Walter Benjamin, por ejemplo, interesado por el “método de archivo” aplicado al análisis cultural escribe el “Libro de los Pasajes”, publicado por primera vez en 1982, una obra inacabada en la que se pueden encontrar un “conjunto de citas inconexas, una suerte de misceláneas de reportajes, de historias, de anuncios y de imágenes dispuestos en una dimensión temporal próxima al acto fotográfico” (Guasch, 2011: 21) y en el que introduce el concepto de “método es desvío” (Benjamin, 2005).
“Método es desvío”, y consiste de atajos, desviaciones, asociaciones inconscientes, laberintos, vueltas, es decir, cualquier cosa que involucra también los procesos indirectos del pensamiento. Se trata de un montaje literario, basado en la escritura ensayística, en la cita, en el pyyhtr, en el montaje y en la repetición, un método altamente subjetivo, personalizado, interiorizado, fronterizo, resonante y polifónico” (Kancler, 2014: 17).
Foucault llama por primera vez “diagrama” a esta nueva “dimensión informal de formas no organizadas y no formalizadas” (Deleuze, 1987: 60). Deleuze explica que una de las características del diagrama es la “multiplicidad espacio-temporal” (Deleuze, 1987: 60), que pueden existir tantos diagramas como campos sociales en la historia y que éste “es profundamente inestable o fluyente, ya que no para de mezclar materias y funciones con el fin de constituir mutaciones” (Deleuze, 1987: 61-62). Foucault concluye diciendo que “todo diagrama es intersocial, está en devenir” (Deleuze, 1987: 62), es decir, el diagrama no representa el mundo preexistente sino que produce una nueva realidad.
“El diagrama ya no es el archivo, auditivo o visual: es el mapa, la cartografía, coextensiva a todo el campo social. Es una máquina abstracta. Se define por funciones y materias informales, ignora cualquier distinción de forma entre un contenido y una expresión, entre una formación discursiva y una formación no discursiva. Una máquina casi muda y ciega, aunque haga ver y haga hablar” (Deleuze, 1987: 61).
En “Arte y política de resistencia. ¿Una metodología?” (Ameller, 2014), Carles Ameller analiza el potencial político que tienen las nuevas herramientas cartográficas a la hora de construir nuevas genealogías (Ameller, 2014: 148). “Estos mapeos politizados rechazan el naturalismo de la representación cartográfica para proponer más bien una diagramación que no esconde ni su condición activista, ni sus puntos de vista subjetivamente connotados, ni su carácter de constructor provisional siempre en proceso” (Ameller, 2014: 148). Las reflexiones de Ameller conectan con el trabajo de Marcelo Expósito quien escribe en “La potencia de la cooperación. Diez tesis sobre el arte politizado en la nueva onda global de movimientos” (Expósito, 2012) que “diagramar es una práctica por fuerza cooperativa, no importa quién la efectúa; permite ser reapropiada para su proliferación” (Expósito, 2012).
Podríamos vincular esta idea de las herramientas cartográficas como metodologías de resistencia y el diagrama como fuerza cooperativa con la propuesta rizomática de Deleuze y Guattari. En 1977 escriben “Rizoma” (Deleuze y Guattari, 2008), donde se apropian del término utilizado por la biología para describir un modelo descriptivo, sobre todo utilizado en botánica, en el que los elementos no aparecen organizados jerárquicamente, al diferencia de las taxonomías y las clasificaciones, y que carece de centro (Deleuze y Guattari, 2008). Deleuze y Guattari proponen la organización rizomática del conocimiento como un método de resistencia frente a un modelo jerárquico, frente a una estructura social opresiva y describen cuatro principios con los que hacer frente a esa jerarquización (Deleuze y Guattari, 2008). En primer y segundo lugar, los “principios de conexión y heterogeneidad”, en el que “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con otro” (Deleuze y Guattari, 2008: 17). En tercer lugar, “el principio de multiplicidad”, en el que afirman que la multiplicidad es rizomática y que “no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza” (Deleuze y Guattari, 2008: 19). En último lugar, el “principio de ruptura asignificante”, en él explican cómo “un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte. […] Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras” (Deleuze y Guattari, 2008: 22).
“Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos obligan a hacer rizoma con otros animales. […] Comunicaciones trasversales entre líneas diferenciadas que borran los árboles genealógicos. Buscar siempre lo molecular, o incluso la partícula submolecular con la que hacemos alianza. Más que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos, morimos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas. El rizoma es una antigenealogía” (Deleuze y Guattari, 2008: 22).