En 1929 la escritora feminista Virginia Woolf subrayaba en su conocido ensayo “Una habitación propia” como la historia dominante había borrado la aportación de las mujeres, “de tal forma que las creadoras carecen de modelos con los que medirse, de una genealogía a la que remitirse: los referentes que les brinda el relato canónico son casi siempre masculinos” (Mayayo, 2013: 29-30). En 1999, Fefa Vila escribía el texto “Genealogías feministas. Contribuciones de la perspectiva radical a los estudios de mujeres” (Vila, 1999), uno de los primeros del contexto español que reclamaba la necesidad de construir genealogías feministas. En 2004, Juan Vicente Aliaga publicaba en la Revista de Occidente un artículo titulado “La memoria corta: arte y género” (Aliaga, 2004b), en el que subrayaba la escasísima atención que han recibido las prácticas artísticas feministas en la historiografía del arte español. En 2005, Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila dedicaban el capítulo “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español” a las prácticas feministas y queer en España en el segundo volumen del proyecto “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español” (Navarrete, Ruido y Vila, 2005) haciendo todo un recorrido por las prácticas políticas y expresiones artísticas de nuestro contexto desde lo años setenta. En 2009, diez años después de su primera propuesta, Fefa Vila vuelve a la carga con “Caminando sobre la cuerda floja” (Vila, 2009) denunciando el peso de las teorías anglosajonas en nuestro contexto y retándonos a construir una historia de las prácticas desde una perspectiva local y situada con la que dotar a nuestro presente de una historia propia.
“Pienso también que es un momento muy adecuado para rescatar y rehacer un archivo que está aún pendiente para poder dotar a nuestro presente de historia, ya que no carecemos de ella. Tenemos mucha más historia que el mundo anglosajón, que países lejanos y exóticos, que mitos lejanos que todas hemos idealizado; pero aunque han habido esfuerzos -para construir ese archivo histórico/documental y vital- no han sido, ni constantes en el tiempo, ni han sido dotados ni de presupuestos ni de energía para hacer este trabajo”. (Vila, 2009: 155)
Recientemente Patricia Mayayo publicaba “¿Hacia una normalización? El papel de las mujeres en el sistema del arte español” (Mayayo, 2010) y “¿Por qué no ha habido (grandes) artistas feministas en España? Apuntes sobre una historia en busca de autor(a)” (Mayayo, 2009) en los que volvía sobre la necesidad de estudiar el legado feminista en España. “Todos estos ensayos no dejan de ser, sin embargo, sino aproximaciones parciales y fragmentarias, primeros esbozos de una investigación profunda y exhaustiva que todavía está por desarrollar” (Musacvirtual.es, 2013).
“Reconocer la genealogía, insertarse en ella, es desafiar uno de los códigos culturales básicos, la tendencia patriarcal a percibir cada obra, cada reivindicación de las mujeres como si saliera de la nada, de la pura excepcionalidad. Así nos han enseñado, como obras deshilachadas y dispersas, huérfanas de una tradición propia” (Alario y De Miguel en Mayayo, 2013: 21).
Como decía Celia Amorós, “recoger, seleccionar, antologizar, es dar textura a la memoria crítica del feminismo: es ya de por sí una tarea emancipatoria” (Mayayo, 2013: 37), para subrayar la importancia de reclamar el legado cultural de las mujeres en nuestro contexto, donde la guerra civil, el exilio y la dictadura franquista han dispersado, en ocasiones borrado, la labor cultural de varias generaciones de mujeres (Aliaga, 2013: 49). “Reivindicar genealogías feministas es una forma de inscribirse en la historia, de reconocer el legado del pasado, es el primer gesto político por excelencia de inscripción en el espacio público” (Mayayo en Metrópolis – Genealogías feministas, 2012). Este fue el objetivo fundamental que persiguió la exposición “Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010” (2012-2013), organizada gracias a la iniciativa del MUSAC y comisariada por Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo. En el catálogo de la exposición los comisarios argumentaban el porqué de su decisión a la hora de crear múltiples genealogías en lugar de un único recorrido:
“El término en plural “genealogías”, alude a la diversidad de sensibilidades y posiciones ideológicas que atraviesan el universo feminista, transfeminista y queer. Finalmente, apunta a las peculiaridades del contexto español, que no puede ser interpretado extrapolando, sin más, modelos anglosajones. No pretendemos, por tanto, proponer “una” historia (entendida como un relato lineal y cerrado) de las relaciones entre el arte y los feminismos en España que cubra los huecos de la historia establecida, sino más bien de trazar un mapa de posibles genealogías que conecten pasado y presente, entablando un diálogo entre las artistas feministas surgidas desde los años noventa y sus antecesoras” (Mayayo, 2013: 37).
Aliaga y Mayayo pensaron que estructurar la exposición planteándola dede un punto de vista cronológico podía transmitir la idea falsa de que en la historia del feminismo en nuestro contexto había habido un recorrido sencillo (Metrópolis – Genealogías feministas, 2012). La visión cronológica nos permite profundizar mejor en la contextualización histórica de las obras, sin embargo, presentar las obras siguiendo un hilo cronológico puede suponer una idea de “filiación” en la que parezca que unas generaciones de artistas influyen en las siguientes (Mayayo, 2013: 37). “Se corría el riesgo de proyectar una imagen engañosa de continuidad histórica allí donde -como hemos visto- no encontramos sino frecuentes discontinuidades y rupturas” (Mayayo, 2013: 37-38). Finalmente decidieron que era más enriquecedor articular la exposición en torno a los grandes debates que habían ido surgiendo reiteradamente en la producción artística feminista para poder observar como dentro de cada uno de esos grandes temas las obras se relacionaban entre sí (Metrópolis – Genealogías feministas, 2012).
Anteriormente, las exposiciones “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español” (Macba.cat, 2005a), “La Batalla de los géneros” (2007), “Kiss Kiss Bang Bang” (Museobilbao.com, 2007), “En todas partes. Políticas de diversidad sexual en el arte” (Cgac.xunta.es, 2009), “Peligrosidad social: minorías deseantes, acciones y prácticas en los 70-80 en el estado español” (Macba.cat, 2010a) y “Múltiplo de 100. Archivo feminismos post-identitarios” (Ayp.unia.es, 2014b), y los seminarios de investigación “El arte después de los feminismos” (Macba.cat, 2009) y “¿Archivo Queer?” (Museoreinasofia.es, 2015b), habían sido algunas de las propuestas más significativas que habían tratado de responsabilizarse de la tarea pendiente de crear genealogías, mostrando la relevancia de los discursos de género en torno a las identidades y los planteamientos feministas y realizando relecturas desde estas perspectivas de las prácticas artísticas que se han ido desarrollando en España en las últimas décadas (Metrópolis – Genealogías feministas, 2012).